Japon Sinemasının Serseri ve Muhalif Yüzü I Tatsuya Nakadai

Harakiri Tatsuya Nakadai

“Hollywood’un yeni savaş sonrası dönem oyuncuları gibi, monolitik savaş dönemi ideallerinden uzak, çok yüzlü ve değişken bir erkeksilik sundu”

Rüzgarlar bile onu selamlar; toz bulutları bile onun tehditkar çekicliğinden korkmuşçasına başka taraflara eser. Etkileyici bir biçimde kameraya gülümser, saç topuzunu Tony Curtis’in geriye taranmış saçı gibi ayarlar, ekose atkısı çizgili kimonosunun üstünde gelişigüzel bağlıdır. Bu kimononun katlarından çıplak kolu adeta sepetinden çıkan bir yılan gibi kıvrılır ve bir tabanca doğrultur. Yönetmen Kurosawa, Yojimbo filminde, Tatsuya Nakadai’nin haydut Unosuke’yi bir yılanın etkileyiciliğiyle oynamasını ve Toshiro Mifune’nin oynadığı kaba yontulmuş kahramana uyumunu filme aldı. Nakadai, Mifune ile kıyasta “küçük bir çocuk” gibi hissettiğini mütevazi bir biçimde dile getirse de Kurosawa onları birbirlerine uygun rakipler olarak görmüştür. Nakadai’nin akıcı olduğu yerde Mifune boğuk, kıvrak olduğu yerde Mifune sağlam ve muammalı olduğu yerde Mifune dolaysızdı. Yılan ve ipek görüntüsünün birlikteliği yerinde olmuştur ve Nakadai uzun kariyeri boyunca eşsiz bir esneklikte, hem kırılgan hem de dayanıklı ama daima büyüleyici olduğunu kanıtlamıştır.

tatsuya nakadai Kuroi Kawa

Onunla çok yakın bir dostluğu olan Yönetmen Masaki Kobayashi, Nakadai’nin yeteneklerinin Japonya’nın eski, 2. Dünya Savaşı öncesindeki nesil ile savaştan sonraki genç nesilin nitelikleri arasında tecrübeye ve toplumsal değerlere dayalı geniş bir köprü oluşturduğunu belirtmişti.  Tiyatroda eğitim alan Nakadai, performansı tekniğe düşkün bir kendini geri planda tutma ve detaylara titizlikle dikkat etme ile şekil almış disiplinli bir sanatçıdır. Bunların yanı sıra usul öğrenmiş ve filmlerine bir enerji patlaması , içsel bir çatışma ve duygusal bir boşluk getirmiştir. Vaktini sahne ve ekran, günümüz ve dönemin filmleri arasında bölüştürerek, natüralizm ve üsluplaştırma, kamera odaklı minimalizm ve abartılı tiyatroculuğu değiştirmiştir. Belirgin bir stil ya da karakterde durmayı reddedip yönlü bir tarz oluşturmuştur. Baştaki modern kıyafetli rolleri genellikle güçsüz ya da yaralı adamlara kullanılmışsa da akıcılığı ve duygululuğu kaya gibi sağlam iradesini ve acımasız katil içgüdüsünü sergilemekten alıkoymamıştır.   Hollywood’un yeni savaş sonrası dönem oyuncuları gibi (Clift, Brando, vb.), monolitik savaş dönemi ideallerinden uzak, çok yüzlü ve değişken bir erkeksilik sunmuştur.

Daibosatsutoge

Nakadai’nin beyaz perdeye ilk çıkışı 1952’de biten Amerikan Darbesi’nden bir yıl sonra oldu. Savaş boyunca, Japon film yapımcıları sadakat, vazife ve kişisel fedakarlığın feodal değerlerini ön planda tutmaya zorlansalar da Amerikan yönetimi altında bunları göstermeleri yasaklanmış ve demokrasi ile bireysel hakları göstermeleri söylenmişti. Sinema bu iki rejimden kurtulduğundaysa; Japon tarihi, gelenekleri ve içinde bulundukları durumun kuşkuyla incelenmesi için bir temel hazırlamıştır. Uyum sağlayışı ve eşsizliğinin harmanıyla Nakadai, bu değişken ana uyum sağlayabilmiş ve Japon sinemasının tartışılmakta olan ana temasına yönelik çeşitli bakış açıları sergileyebilmiştir: Birey ve toplum arasındaki ilişki, kişisel çıkarlar arasındaki ilişki, insani duygular (ninjo) ile yükümlülükler arasındaki ilişki ve toplum (giri) tarafından dayatılan sadakat gibi. Gerek mualifleri veya haydutları canlandırırken, gerek sistem adına çalışanları canlandırırken performansı, kültürel değerlerin gücünü ve tarihi kurguyu, karakteri reddetse bile yansıtabilmiştir.

“Onu saran bireydeki tarihi kurguyu keşfetmeyi istiyorum.” – Masaki Kobayashi

The Human Condition

Kobayashi’nin yaşamı ve filmleri otoriteye karşı direnişi ile şekil almıştır. Manchuria’da altı yılını Japon ordusunda asker olarak geçirmiş ve “insan şerrinin nihai raddesi” olarak nitelendirdiği ordu ve savaşa protesto olsun diye er rütbesi üzerine terfiyi reddetmiştir. Kobayashi bu deneyimlerini epik üçlemesi The Human Condition (Ningen no Joken, 1958-1961) filmine kanalize ederek değerli bir hümanizm belgeseli ve sinemanın gerçek isyankar kahramanlarından birini yaratmıştır. “Filmdeki Kaji, benim” diye belirtir ve Tokyo’da bir dükkan çalışanıyken Black River (Kuroi Kawa, 1957) filminde mafya başrolünü verip keşfettiği Tatsuya Nakadai’yi, bu alter egosunu oynaması için seçer. 1932’de doğan ve öğrencilere imparator uğruna ölme onurunun aşılandığı dönemde büyümesi sebebiyle Nakadai, yönetmenin anti-otoriter doğasını paylaşmıştır (“Şimdi bile Japonya’da” diyerek başlayan aktör, 2008’deki Film Forumu’nda “Yeterince özgürlüğe sahip değilsiniz” demiştir) ve aynı zamanda Yönetmen Kobayashi’nin sabırla kendi performansını şekillendirmesine izin vermesine minnettar olmuştur. Yorucu 4 yıllık The Human Condition çekimleri onu yıldız yapmıştır. 10 saatlik filmin her yerindedir ve kişiliği görevinden daha fazla sıkıntı ile karşılaşmıştır: Dayak, açlık, kavga, zoraki marşlar ve çözümsüz ahlak ikilemleri. Nakadai’nin yirmilerinde Fuji Dağı’na tırmanırken sırtında “herkesin şaheserleri” adında bir yükü taşıyormuş gibi hissettiğini söylemesi, şaşılacak bir şey değildi.

Tatsuya Nakadai 2

The Human  Condition bireyi ezen ve değersizleştiren, geniş ve detaylı bir portredir. Kobayashi yalnızca otoritedekiler veya hiyerarşik kültürün gösterdiği adaletsizlikleri değil, aynı zamanda insanın kişiliğine olan etkilerini de göstermiştir. İkiyüzlülük, zorbalık, kincilik ve empati yoksunluğu gibi. İnsanlığın diğer yüzü ise Kaji’de yoğunlaşmıştır: Adalet, özgürlük ve şerefe yönelik hatırı sayılır bir kendini adayış. Bir aktörün altından kalkması ağır bir yük ve bir ilah olmadıkça başarılması zor bir iştir (1960’da soğukkanlı Unosuke’yi oynayıp bir ara vermesi kendi için iyi bir seçim olmuş). Ahlak algısı sanki sinir uçlarında toplanmıştı; çaresiz bir tutku ve karşı konulmaz bir biçimde kendini başkaları için feda etmiştir. Asla tamamen sert olamadığından, onu tanımlamaya çalışan izleyici de ekrandaki sonu gelmeyen korkular karşısında kendini sert bir tavra sokamaz. İzleyenlerin ilgisini 10 saat boyunca çekebilmek için, Kaji’nin sevilebilir bir karakter olması gerekirdi ve bununla birlikte Kobayashi, insanlığın en erdemli yönlerini yok ederek kendi savaş vizyonunu pekiştirmek için Nakadai’nin yürek dağlayıcı güzelliğini kullanmıştır.

The Human Condition 1

Kaji idealleri olan ama faydasız bir liberal olarak karşımızda ve onursuz olarak bilinen bir iş yaparak şerefini geri kazanmaya uğraşıyor. Çürük çıksın diye bekliyor ve şartlarını daha insancıl yöntemlerle iyileştirebilme umuduyla Manchuria’da bir madende iş denetimcisi olarak işe başlıyor. Burada öğreniyor ki Çinli köleler harcanabilir işçiler olarak muamele görüyor ve kendini Çinli işçilerin kaçmalarını engellemesini ve onlardan daha fazla iş gücü elde edebilmek için zorlamasını isteyen üstleriyle, bir Japon’a güvenmeyi reddeden ve Kaji’yi suçlayan Çinliler arasında buluyor. “Öbürlerinden daha iyi olma” hedefiyle kendisini neden bu kadar zorladığını bir türlü anlamayan karısından bile uzaklaşmaya başlar. Filmler boyunca daha sert ve daha farkına varmış bir tavır almaya başlamasıyla, bir işe yaramayacakken bile konuşmasındaki ısrarcılığının düşüncesiz bir saflık değil de isteksizce dahil olduğu kötülüklere rağmen kendine olan saygısını bir koruma yöntemi olduğu, daha anlaşılır oluyor. Ningen no Joken, “insanlığın (genel) vaziyeti” anlamından çok “(belirli) şartlar altında insan olan” anlamına gelir. Eşine o yedi idama mahkum edilmiş Çinli tutsağı neden kurtarmak istediğini “Eğer bunu yapmazsam, ben artık insan değilim.” Sözleriyle açıklamıştır.

The Human Condition 2

Ne yazık ki onları kurtaramaz ve bu masum insanların samuray kılıcı ile kafalarının koparılışını izlemeye zorlanır. Bu idam sahnesini Nakadai’nin ter ve korku dolu suratından izliyoruz. Ortamın gerginliği gitgide artar ve gözümüzün altında bir seğirme meydana gelir, ta ki kahramanımız kendine gelip idamı durdurarak kendi ölüm fermanını yazana kadar. Cezası ise asker olmaktır. Yetenekli ve disiplinli bir erdir ama ordunun vahşetinden nefret eder. Üniformasının içinde bile inatla çizginin dışında kalmayı sürdürür, sürekli üstleriyle mücadeleye girer ve çatışmaların hoş karşılanmadığı bir kültürde hesap verilmesini talep eder. Japonya dışında çözümler arayarak “batı kitapları” okumaya başlar ve bir ordu polisinin hoşnutsuzlukla belirttiği Sovyet Birliği, özgürlük ve eşitlik sunuyormuş (Bir Sovyet savaş esiri olduğunda bu fikrinden dolayı yadırgandı ve duygusuz Rus nöbetçileri onu “faşist samuray” olarak andı). Hatta bazı soydaşlarıyla el bile sıkışmıştı ki üstleri onlara vursa bile askerlerin eğilmeleri gerektiği bir dönem için oldukça güçlü jestti, bu.

Harakiri

The Human Condition’dan sonra Kobayashi, Batı stili gerçekçilik ile gidebileceği yere kadar gittiğini hissetmiş ve geleneksel Japon estetiğine derin bir biçimde bağlanmıştı. Jidai-geki (eski dönem tarihi) filmlerinde feodal baskının sert kınamalarını, basit ve formal bir güzellik ile harmanlayarak ani duygular ile dingin ritüel arasında bir çekişme yaratmıştı. 17. yüzyılın başlarında geçen şaheseri Harakiri (Seppuku, 1962) filminin en bilinen sahnesi, töresel intihar için hazırlanmış bir klanın avlusudur. Hanshiro Tsugumo (Nakadai) orta yaşlarda elinden çok iş gelmeyen bir ronin (efendisiz samuray), hafif yükseltili küçük bir platformun ortasında, siyah pelerini yerdeki beyaz kumlara karşı zıt bir biçimde hatlarını çevreleyerek oturmakta. İyi adlı klanın üyeleri, sıra halinde, heykel gibi hareketsiz oturmaktalar. Bu ürpertici seremoni sahnesi ve onun etkisinden kopuk bir biçimde, bilinen onurlu yöntemlerle kendini deşmesi beklenirken, Tsugumo çevresindekileri hem hayat hikayesini hem de aynı avluda damadını intihara zorlayan klana karşı olan öfkesini dinlemeleri için zorlar. Harakiri’nin yalın ve simetrik kompozisyonu, feodal dünyanın zalimliliğini gözler önüne serer ancak Kobayashi, bu geleneksel yapıdan hoşlandığını belirtir; güç ve güzelliğin yanı sıra sertliği içerdiğini söylemiştir. Tsugumo’nun kendisi dik, zarif yapısı ve ciddi, ruhsuz tavırları ile 1960’larda meşhur olan dağınık ve isyankar ronin kahramanlardan açık ara farkla tam bir savaşçı idolüdür.

Nakadai için Tsugumo rolü, değişik zorluklar yaratmıştır. Çekim zamanının büyük bir kısmını diz çökerek geçirmiştir ki fiziksel açıdan yorucu olan bu durağan performansı devam ettirebilmek için bütün gücüne ve karizmasına ihtiyaç duymuştu. Diyaloglar ise doğal bir biçimde aktarılması zor, eski tarz bir ortaoyunu havasında yazılmıştı. Bir büyükbaba rolündeydi ve yalnızca otuz yaşındaydı. Tabii bunların hiç biri onun performansında doğrudan görülmedi, hepsi onun sıradışı disiplinliliği ve konsantrasyon gücünün ardında kalmıştı. Onun yıpranmış tavrı, sakin saygınlığı ile değişmez amacını ve aynı zamanda kaybedecek bir şeyi kalmamış, üzüntüsünü bastırmış bir adamı yansıtıyor. Sert samuray duruşu, sevilesi duygusallığı için bir aracıdır ve Nakadai’nin kem gözleri çevresindeki soğuğu, insanlığı derinlere gömülmüş dinleyenlerine konuşurken, yakmaktaydı.

Harakiri 2

Nihayetinde şiddete başvursa da ilk planı, düşmanları ile anlaşabilmekti. O yere göğe sığdırılamayan samuray yasalarının bir hiç olduğunu söyleyip damadının kendi onurundan öte ailesine değer vermesini övmüştür. Eşi ve çocuğu hastalandığında çaresizce para ararken Chijiwa, kılıçlarını satar. Klandakiler bunu onursuz bir davranış olarak görürler, çünkü bir samurayın kılıcı onun ruhudur ve Chijiwa’yı taşıdığı bambu kılıcıyla kendini deşmesine zorlayarak cezalandırmışlardı. Tsugumo onun kendi kılıçlarını satmayı asla aklından geçirmediğini fark ettiğindeyse, sevdiklerinden çok bu beş para etmez yasalara bağlı kaldığı için kendini suçlamıştı. Ironik bir biçimde, intikamı yalnızca sembolik olmuştur: Chijiwa’nın ölümünden sorumlu üç klan üyesinin saç topuzlarını kesip gururla savurmak ve son olarak klanın atalarının zırhını devirmek. Başarısı ne yazık ki kayda geçmedi, çünkü zırh eski haline döndürüldü, Tsugumo’nun kurbanları ise hastalıktan öldü diye duyuruldu ve klan günlüğüne “önemli bir şey yaşanmadı” diye yazıldı.

Kötümser olmadığını açıklasa da Kobayashi sürekli bireysel isyanın faydasızlığına değinmiştir 5. Tek başına hareket eden ve kendine zarar bir şiddete sahip kahramanları, ahlak zaferleri elde etmekten öteye gidememişlerdir. Mualifler içinde bulunduğu toplumu ne değiştirebilir ne de kendini ondan ayırabilir. Bushido’nun zalimliğini protesto etse de Tsugumo önceden karar verildiği gibi bir biçimde hayatına son verilmiştir. Kaji ise “Japon olmam benim hatam değil ama en büyük suçumdur” şeklinde söylemiştir. Buna rağmen Kobayashi’nin kahramanları arasında, kahramanımsı aksiyonun özüne en çok direniş gösteren ve radikal açıdan en kararsız kahramanı, Kaji olmuştur. Savaşlarda adamlarını kendilerini feda etmemeleri için uyarır ama onlar “teslim olmak yerine ölmek” anlayışına fazlasıyla şartlanmışlardır. İyi bir şeyler yapabilme imkanına olan inancını yitirmeye başlamışken, ne olursa olsun hayatta kalması gerektiğine karar vermiştir ama sonunda kötülüğe karşı sert bir tavır takınmıştır. Savaş esiri arkadaşlarından Kirihara’nın bir kızı tecavüz etmesi ve Kaji’nin korumaya çalıştığı birinin sadist bir biçimde ölmesine sebep olduğundan onu zincirle ölümüne dövmüştür. Kirihara korkup özür dilese bile Kaji “Senin gibi bir pislik ölmeyi hakediyor” diye yanıt vermiştir. Engelleyemediği bütün yanlışların öfkesini tek bir kişiden çıkarmış ama bu acımasız hamlesi aynı zamanda acı ve işlemek zorunda kaldığı suçlardan kemirilen kişiliğinin sonu olmuştur. Vahşi doğada çok düşük bir hayatta kalma şansı olduğunu bilerek kamptan kaçmaya karar verir ve hala evine, karısına dönmekte olduğunu hayal ederek karların üzerinde tek başına ölmüştür.

Harakiri 3

Geçmiş yılların yıkıcılığının kanıtı olan The Human Condition,  Japonya’da fazlasıyla popüler ve izleyiciler Kaji’yi çok sevmişti. Son filmin çıkışından önce bir çok izleyici, mektuplarında Kobayashi’ye kahramanımızı öldürmemesi için yalvarmıştı. Ancak yönetmen, kendi ülkesini reddedip Sovyet Birliği’ne kaçan Kaji’nin ölümünün, savaş sonrası Japonya’ya bir ilham, bir yeniden diriliş sembolü ve barış dolu bir gelecek sağlayacağını düşünmüştü.

“En eski zamanlardan beri içinde yaşadığımız dünyanın bize ihanet ettiğini düşünmüştüm” – Mikio Naruse

50’ler ve 60’ların bir çok filmi Japonya’yı yenilgiden ve fakirlikle birlikte bir alıkonmadan çıkmış; karmaşa, kaygı ve bir hiçlik ile hastalanmış bir biçimde resmetmiştir. Geleneksele yönelik kısıtlamaların ve ayrıca zorlamaların etkisi, özellikle kadınlar üzerinde oldukça ağırdı ve Amerikan etkisi vatandaşları bencil, düşüncesiz ve anlamsız davranışlara yönlendirmekteydi. Geçmiş hiç bir şekilde kaçılamaz veya tekrar elde edilemez; reddedilemez veya üstü kapatılamaz. Naruse’nin When a Woman Ascends the Stairs (Onna ga Kaidan o Agaru toki, 1960) filminde Nakadai, taralı saçları ve belirgin takım elbisesi ile güncel modayı takip eden bir bekar gibi karşımıza çıkıyor ve ofisi Amerikalı film yıldızlarının resimleri ile dolu. Ancak oynadığı karakter Komatsu, iş bilir, sokak modasında ve birazcık terbiyesiz bir bar işleticisidir.

When a Woman Ascends the Stairs

Keiko (Hideko Takamine) ise barın baş hostesi ya da “mama-san”ıdır ama işi gereği de olsa içmekten ya da flört etmekten nefret eder, müşterilerini gülümsemeler ve iltifatlarla kurnazca savuşturur.Sevdiği biri vardır, bir bankacı ve evli olan Fujisaki, ama ölen eşinin vazosunun içine koyduğu mektupta da yazdığı gibi tutmuş olduğu bir daha asla sevmeme sözüne sadıktır. Bu hamlesi ile Komatsu’yu fazlasıyla etkilemiş ve hatta o kadar çok merak etmiştir ki cenazeyi yöneten rahibi bulup bu anlatılanların gerçek olup olmadığını sorgulamaya kadar gitmiştir. Beş senedir namusunu korumasından ötürü iradesine hayran kalan Komatsu ona asla dokunmamaya yemin etmiştir ama buna yönelik öfkesini dindirmek için başka hostesleri ayartmıştır. Bir tanesi işinde o kadar profesyoneldi ki, “hoşlandığım erkeklerden para talep ederim” diyerek ardından para bile istemiştir. Ginza’daki diğer hosteslerin aksine Keiko, dürüst ve kendine saygısı olan biridir. Sıradan ama hoş kimonolar giyer, sade bir saç stili vardır, aile yükümlülüklerine bağlıdır ve dul annesi ile bir işe yaramaz kardeşine destek olur. Herhangi bir art niyeti olmadan ona arkadaşça davranan tek erkek, Komatsu’dur ve sözünü etmese de gayet belli olan sevgisini yok sayarak onun desteğine ihtiyaç duyar.

Arzuları nadir de olsa ilgisiz tavrından dışarı taşar. Keiko’ya ahlak anlayışının yerinde olmadığını söylediği ve onun öfke dolu bir bakışla karşılık verdiği o acı dolu sahneden sonra Komatsu, duygularını ofisinde ipten sarkan bir oyuncak bebeğe sertçe vurması ile ifade ediyor. Bu acınası küçük davranış, Naruse’nin günümüz erkeklerinin etkisiz, kendilerine fazla değer verilerek kültür ile şımartılmış ve kendi kısıtlı hayal güçlerinde hapsolmuş olduklarını yansıtmaktadır. Ancak Komatsu, Keiko’nun cimri, duygusuz ve güçsüz iradeli müşterilerinden farklıdır. Komatsu’nun yaşam tarzı ve fikirlerindeki çatışma Keiko’nun ikilemini yankılar; ikisi de duygularını bastırmaya zorlar ve aşksız bir yaşamı kabul eder.

When a Woman Ascends the Stairs 1

Komatsu’nun Ginza’ya has kinciliği, istisna olduğunu düşündüğü tek bir kadına inancını arttırmaktadır. Ancak onun da sonunda güçsüzleştiğini öğrenince – Keiko sarhoşken, ailesi ile birlikte aceleyle Osaka’dan ayrılan Fujisaki ile bir gecelik bir ilişkiye razı olması – Komatsu çok kötü bir biçimde kendinden geçmişti. Önce bütün saygınlığını yitirdiğini söyleyerek onu suçladı ve ardından evlenmesi için yalvardı (“Birbirimizi çok iyi tanıyoruz” diyerek reddedildi) ve sonunda onun gerçekten Fujisaki’yi sevdiğini fark etti. Keiko’nun hatası, ucuz olmak ya da şehvet değil, kendisininki gibi güçlü bir duyguya sahip olmasıydı. Komatsu’yu son olarak kendi barınıaçan bir profesyonel ile bir barmen olarak çalışmak istediğini söylerken görüyoruz. Onu hep hafiften melankolik gördük ama şimdiyse kırılmıştı; idealindekini kaybetmesi onu ve yaşamını boş ve kirli bırakmıştı. Keiko ise aksine, ruhsuz bir teslim olmuşlukla hayatına devam edip kişiliğini uçlarda, hayal kırıklığı ve aşağılanma ile idame etmektedir.

Nakadai film oyunculuğunu Naruse ve Takamine’den öğrendiğini söyler. Yönetmenin tarzı sahne eğitimli bir aktör için uygun olmalıdır. İki aktörlü sahnelerde genellikle diyalogları ayrı ayrı çekip birleştirmişti. Oyuncuları ile motivasyon konuşmaları yapmayı reddetmişti (bu yöntem Ozu ve Mizoguchi tarafından da uygulanmıştı) ama Nakadai bunu acı verecek derecede sinir bozucu buluyordu. Ancak Naruse’nin kısıtlama ve doğallığa yönelik beklentilerine tarz, minimallik ve istenilen bir performans katarak adapte olabilmiştir – taklit etme, yalnızca ol. Yalnızca istekli bakışlarla Takamine’yi takip ederkenki yavru köpek gözleri Komatsu’yu ele vermiştir. Onun Keiko ile sondaki karşılaşmasında, saklı olan duygularını açma şansı elde etmiştir ama hedefini bulamamıştır. Naruse karakterleri için “azcık kıpırdasalar, heme duvara toslarlardı” diye söylemiştir.

Enjo Film

Kon Ichikawa’nın Conflagration (Enjo, 1958) filmi savaş sonrası Japonya’yı daha sert bir biçimde sergiliyor ve ana karakterimiz ideallerini yok eder ama onlar onu önce yok etmiştir. Mizoguchi (Raizo Ichikawa), kendinden şüphe eden, kekeleyen, kaba ve baskıcı bir anne tarafından eziyete uğrar. Küçük bir çocukken, babası aklına saf ve üstün bir güzellik sembolü yerleştirmiştir: Kyoto’daki Altın Tapınak. Tapınakta yeni çalışmaya başladığı sıralarda Mizoguchi, tapınağın hem turistler (hamile bir Japon sevgilisi olan Amerikan askeri) hem de para ve kadın meraklısı rahipler (baş rahibin geisha metresi vardı) tarafından kirletildiğini görür ve temizliğini korumak gibi bir takıntıya girer. Ichikawa’nın tipik kara mizah dokunuşu ile, kahramanımız hamile kızın içeri girmesini engellediği sırada asker, sevgilisinin merdivenlerden yuvarlandığını görünce dehşete kapılır ve kızın düşük yaptığını öğrenince ise bir sorununun ortadan kalkmış olduğunu öğrenir. Mizoguchi tapınağı yaktığı sırada ise, bunu yalnızca orası kirlendiği için değil, aynı zamanda işe yaramazlık hissinin nihai bir ifadesi olur.

Yukio Mishima’nın romanından esinlenilen film (tapınağın 1950’deki asıl yıkılışından da esinlenerek), güzelliğin anlamı ile ilgili Zen koanları ve aşılamaz teoriler ile doludur ama Ichikawa felsefeyi Mizoguchi’nin aşağılık kompleksini, materyalizmi ve savaş sonrası Japonya’yı etkileyen ikiyüzlülüğü açıklayarak psikoloji ve sosyoloji ile değiştirmiştir. Mizoguchi’yi sorgulayan polisler sürekli tapınağın yıkılmasının turist sektörüne olan etkisinden, yenilenmesi için gereken masraftan ve abartılı bir şekilde “ulusal hazine” olduğundan bahsetmekteler. Ichikawa “bina Mizoguchi’yi bastıran her şeyi simgeliyordu” diye belirtmiştir ve feodal sistemin dolaylı bir sembolü olduğunu söylemiştir.

Conflagration 1958

İyi niyetli ama güçsüz başrahip, Mizoguchi’nin olası varisi olduğunu düşündüğünden onu üniversiteye yollar. Orada onun tam zıttı ve tersinde davranan yumru ayaklı Tokari (Nakadai) ile arkadaş olur. Öfke ve kin dolu Tokari, aynı zamanda zeki ve Mizoguchi’nin sessiz olduğu kadar kendisini iyi ifade eden biridir. Sakatlığını umursamaksızın, kadınları ayartmada oldukça yeteneklidir. Başka satirik bir kara mizah örneği olarak, alımlı genç bir kadını güzelliğinden etkilenip de duvardan düşmesine neden olduğunu söyleyerek kandırmıştır ve kız suçlulukla onunla ilgilenip bacağına dokunana kadar acı içindeymiş gibi davranmıştır. Baştan çıkarıcı ve içi fesat Tokari, tapınakları “bombalamadan kurtulan binalar” olarak aşağılar ve Mizoguchi, Altın Tapınağı’n asla değişmeyeceğini söylediğinde ise, “ Seni aptal! İnsanlar, tarih veya ahlak hepsi değişir” diye sertçe yanıtlar. İlk bakışta kinciliği zevkli ve öfkeli olan Tokari, sürekli Mizoguchi’nin saflığıyla alay eder ve hayallerini yıkmaya, kendi başına bir hiç olduğunu istekle kanıtlamaya uğraşır.

O cesur havasının altında Tokari, kabullenebileceğinden daha çok arkadaşı gibi yalnız ve reddedilme korkusu ile doludur. İkinci kız arkadaşı onu “sakat” diye aşağıladığında, kırılganlığı histerik yanıtında açığa çıkmıştır. Kız arkadaşı bir ikebana (çiçek düzenleme sanatı) öğretmeni ve Tokari’nin yanıtlarından etkilenerek öfkelenmiştir ve Tokari de artık ona ihtiyacı olmadığını söylemiştir. Tokari yıkıcı olsa da Mizoguchi’den farklı, yalnızca çiçeklerle değil shakuhachi (bambu flüt ve eskiden Zen rahipleri tarafından bir çeşit nefes meditasyonu olarak kullanılan çalgı) ile de güzellik yaratabilme kapasitesine sahiptir. Tokari keyifle çalar ve bu saf, tarif edilemez ton Mizoguchi’yi Altın Tapınağı gördüğü zamanki gibi etkiler. Tam en can alıcı noktasında film, yana tapınak görüntüsünden Tokari’nin acıklı bir tonda flütü çaldığı sahneye atlar, sanki yaşanan trajediyi hissedip ona eşlik edermişçesine, o kısa süreli müzik, antik yapının etkileyici güzelliğinden daha uzun süre dayanır.

Conflagration 1958 1

Nakadai role büyük bir haz ile atlar ve Tokari’yi karizmatik, çapkın, komik ve acımasız – bazen hepsi bir arada – bir havaya sokar. Enerjisi Raizo Ichikawa’nın içe dönük, acılarla dolu ergenlik karmaşası portresini tamamlıyordu. Lon Chaney gibi Nakadai de müthiş bedenini sergiler ve acı dolu hareketleri zıtlık yaratacak biçimde enerjiktir. Zarif bir biçimde topallar, güçle çarpık bacağını sürükler ve sert bir tonda konuşur. Mishima’nın karakterini tam olarak hayata geçirmiştir: “Yürüyüşü abartılı bir dans gibidir, banal olan her şeyden bütünüyle yoksun bir biçimde… Fiziksel açıdan topaldı ancak korkusuz bir güzelliği vardı…” Kendi dünyaları tarafından ihanete uğramış her genç gibi öfkeyle parıldardı.

“İnsan yalnızlığının ve soyutluluğunun önemini aktarmayı aradım.” – Hiroshi Teshigahara 

Sword of Doom

Nakadai, Goyokin’deki intikamcı gibi, kararlı erkekleri oynayabilirdi fakat Tokari gibi ucu açık roller, esnek yeteneklerini açığa çıkarmıştır. Kill! (Kihachi Okamoto’nun değişik, tatlı bir edada, keyifli samuray filmi) filminde hem alaycı hem dünyadan bezmiş, hem keyifli hem melankolik, hem kurnaz hem açık, hem suçlu hem etkileyici olabilmiştir. Pek bir açıklama yapmaz; belirsiz görünmeden de gizemli olabilir. Okamoto’nun  Sword of Doom (Daibosatsutoge, 1966) filminde amaçsız bir kötülüğün kişileştirilmesi olabilir ya da bir intikam meleği, bir psikopat ya da samuray kibirinin ve tek düzeliğinin kılıca adanmış bir modeli olabilir. Bir başka karakter “Kılıç ruhtur” der ama Nakadai’nin Ryunosuke’sinin ruhu yoktur: Gözleri boş boş parlar ve yüzü, ağzının iki tarafındaki hafif gerilmeler dışında ölü gibidir. Hem korkutucu hem de korkunç derecede üzgündür, uzuvlarındaki pasiflik ile gözü dönmüş şiddet arasında gidip gelir, içerik olmadan şekil alır, amaçsız hareket eder ve kişiliği olmaksızın gururludur.

Nakadai, Teshigahara tarafından yönetilen ve Kobo Abe’nin, yüzü kimyasal bir deney sonucu dağılan bir bilim adamının hikayesinin anlatıldığı romandan esinlenilen The Face of Another (Tanin no Kao, 1966) filminde bir başka ruhsuz karakteri canlandırır. Nakadai filmin ilk yarısında The Invisible Man filmindeki Claude Rains gibi görünür, kafası bandajlarla sarılı ve korkutucu gözleri açıklıklardan parıldar. Fakar Tokari gibi Okuyama da insanların sakatlığı ile söylediklerine fazlasıyla takılmış ve bütün sosyal bağlantılarının zarar gördüğünden emin bir biçimde sert bir tavırla konuşur. Canavar benzediği için canavar olmuştur. Okuyama’nın eşi bu soyutluluğunun yalnızca kafasında olduğunu ve ona karşı olan hislerinin değişmediğini söylese de Okuyama, ani bir cinsel hamle yaptığında karısının gösterdiği korku ile yalan söylediğini anlamıştır.

The Face of Another

Okuyama doğal duran bir maskenin hem karısıyla olan ilişkisini hem de toplumla olan bağlantısını düzelteceğine inanıyordu. (Film için yaratılan) Doktor maskeyi yapmayı kabul eder, çünkü bu onu psikolojik ve felsefi bir deney olarak etkilemiştir. Herkesin maskeli olduğu bir dünyayı hayal eder: Ahlak yok, diye söyler, çünkü alternatif kimliklerinde kimse davranışlarından sorumlu değildir. Bu yeni maskenin Okuyama’nın kişiliğini de değiştirip onu bir yabancıya dönüştüreceğine inanıyordu.

Maske yerleştiğinde Tatsuya Nakadai’nin suratı karşımıza çıkıyor. Sahte bir ben, koyu gözlükler ve acayip bir sakalın yardımıyla Nakadai, kendi suratının sanki ona ait değilmiş gibi sentetik ve ürpertici görünmesini sağlamıştır (Teshigahara, Nakadai’yi pürüzsüz ve “sürüngensi” suratından dolayı oynattığını söyler). Toplum içine maskeyle ilk çıkışında bir meyhanede oturur ve suratının yabancı yüzeylerine dikkatle dokunarak, dikkatle çiğneyerek, oturaklılığından emin olmadan suratını sert tutarak rahatsız bir hava yaratır. Daha sonra dairesinde yalnızken, gözlüklerini çıkarıp ayna karşısında farklı suratlar yapar, neşeyle ağzını genişçe açabildiğini ve kaşlarını oynatabildiğini fark eder.

The Face of Another 1

Buradan görüyoruz ki filmdeki ögeler bile Nakadai’nin suratının esnekliğine değinmekte. Şekil değiştirmeyle tanınan aktörler genellikle saklaması kolay olan sıradan suratlara sahiptirler ama Nakadai’ninki asla boş bir yüzey değildi; gençliğinde bakışları o kadar etkileyiciymiş ki bir keresinde izleyicilerden biri ekranda göründüğünde ıslık çalmaya başlamış. Ancak güzelliğini – o şekil verilmiş elmacık kemikleri ve kıvrımlı dudakları ve o parlak gözleri – ne tam olarak onu tanımlar ne de sınırlar. Suratı her rol için yeniden şekil alıyor. Kaji’nin o ruh dolu, akıcı bakışları Unosuke’nin gözlerinde cam gibi sertleşiyor. Sanjuro’da, sert mizaçlı bir zorba rolündedir. Cash Calls Hell filminde ise kendi pis çevresinde süzülen bir düşmüş melek, melankoli ile büyülenmiş ve zarafet doludur. Baştan beri Nakadai, Japon aktörler için normal olan, benzer rolleri tekrarlamaktan kaçınmıştır ve sabit bir kişilik eksikliğinden ötürü uluslararası düzeyde neden Mifune gibi tanınmadığını açıklamaya yeterdir. Bir aktör için biçim değiştirme yetisi, her seferinde algılamak için yeterince rahatsız edicidir.

The Face of Another filmi bir çeşit korku filmidir, kimsenin kimliğinin sabit olmadığı korkusunu uyandıran ve deriyi değiştirmek ruhu da değiştirebilir korkusunu uyandırır. Doktorun maskenin kendine ait bir aklı olduğuna dair varsayımının doru olduğu görüyoruz. Bir anda hoş bakışlarından aldığı cesaret ile, Okuyama yeni yüzüne uyacak gösterişli kıyafetler satın alır ve karısını ayartmaya başlar. Kolayca başarılı olduğundaysa, karısının bu gelişigüzelliğine öfkelenir. Karısı onu terk ettikten sonra bir deliliğe ve rastgele şiddet gösterme durumuna saplanır. En sondaki kabusumsu sahnede ise Okuyama ve doktor suratsız yürüyenlerin arasında yürümeye çalışırken görünüyorlar.

The Face of Another 2

Hem film hem de Abe’nin romanı temalarını Japonya’ya özgü olan bir şeyden değil daha evrensel bir konudan almıştır. “Modern hastalık” olarak bilinen sosyal soyutluk. Ancak doktorun “aileler, dostlar ve düşmanlar olmadan bir dünya”, “sınırsız özgürlüğe sahip bir dünya” ya da “güven ve ihanet, ev, adlar veya etiketleri olmayan bir dünya” vizyonu, sosyal rollere, ilişkilere, sadakate ve yükümlülüklere fazlasıyla bağlı geleneksel Japon dünyasının keskin bir zıt versiyonudur.

The Face of Another filmi anonim şehir mekanlarında, modern ve uluslararası dizaynın sürreal bir şekil aldığı bir yerde geçiyor. Okuyama ve doktorun buluştuğu The Munchen Beer Hall, bira bardaklarındaki Münih arması, kalabalıktaki yabancı uyruklular ve bir Japon kızın “Yüzünü görüyorum ama neredesin?” sözleri olan bir şarkıyı Almanca söylemesiyle bariz bir dislokasyon örneğidir. Doktor karakteri yaratılarak, filmin ana karakteri kendiyle tartışabilir hale getirilmiştir. Okuyama kendi kimliğini korumaya çalışarak  ısrarla “Ben kimsem oyum, değişmem” diyor ve doktor da ısrarla onun “Yeni bir kişi, kaydı ve geçmişi olmayan” biri olduğunu söylüyor. Geçmişi olmadan gerçek bir kimliği de olamaz.

Tatsuya Nakadai 1

Kurosawa’nın Kagemusha (1980) filminde Nakadai, yine başka birinin yüzünü alarak kimliğini kaybetmiş birini oynuyor. Yalnızca vücut hareketlerinden tanınacak iki farklı kişiyi oynamıştır: Onurlu ve donuk duruşlu savaşlordu Shingen Takeda ile ikizi olarak tutulan rahat ve karmaşık bir hantallıkta davranan hırsız (bir kagemusha, yani gölge savaşçısı). Hırsız ölü lordun fiziksel görüntüsüne başarıyla büründüğünde – soylu bir şekilde koltuk dayanağına yaslanışı, göz kapaklarını indirişi ve dikkatle bıyığına dokunuşu – o kadar başarılıdır ki onu tanıyanlar bile şaşırmıştır ve kendini kaybetmeye, taklit ettiği adam olmaya başlamıştır. Yüzeysel olan performansı – saç, kılık ve tavır – içe yansımaya başlar ve hırsız kendi cesareti, güvenilirliğini ve sadakatini Takeda klanına ispat ettikçe, Shingen’in torunu ve varisi Takemaru ile güçlü bir bağ kurar. Ancak feodal dünya yalnızca rütbeyi görür, insan kalitesi ve duyguları değil. Kendine aşırı güvenip gerçek kimliğini açıklamaya kadar gittiğindeyse, sahip olduğu bütün bağlar yok sayılarak klandan sürgün edilir.

Bu noktaya kadar Kagemusha filmi, otorite ve klana gösterilen sadakatin feodal değerlerini yüceltir gibi görünüyor; Shingen’in cesedi bir bot ile son dinlenme yerine giderken kıyıda diz çöken klan üyeleri ya da kendi bedenlerini efendileri uğruna siper eden nöbetçiler gibi. Ancak hırsızın yağmurun altında, Takemaru’ya elveda bile diyemeden sokak köpeği gibi taşlanıp sürüldüğündeyse, sahne feodal sistemin insan duygularına hiç yer vermediğini gözler önüne seriyor. Çift kişilikli olma kimliğinden vazgeçen hırsız, aciz ve çaresiz bir şekilde gölgelerin içinde Shingen’in ilk resmi cenaze törenini ve ardından klanın savaşta yok oluşunu seyreder. Savaşın tantanası ve hengamesi üzerinde durduktan sonra film, Shingen’in gözü kara oğlunun bütün ordusunu rakibi, Lord Nobunaga’nın tüfekli ordusuna sürerken son buluyor. Kederden kendini kaybeden hırsız ise savaş alanında, cesedi çok sevdiği efendisinin savaş bayrağının yanına sürüklenerek ölür. Stephen Prince hırsızın bu yüce fedakarlığını kutlayarak sonunu okur ama klanın amaçsız yokoluşu, işe yaramaz bir lidere sorgusuz sadık olan generaller ve askerlerden kaynaklanıyor ve ümitsizce Kurosawa’nın  bitmeyen bir yıkım döngüsüymüşçesine yaşam vizyonunu gösteren sıradaki filmi Ran’a bakmaya itiyor.

Kagemusha 1980

Böyle bir dünya görüntüsü son derece vahşi ve özünde değişmez bir biçimde, 1960’larda Japon sinemasının altın çağını geride bırakan türler olan chanbara (kılıç dövüşü) ve yakuza (mafya) filmlerinin gerici nihilizmini beslemiştir (Nakadai genellikle Hideo Gosha tarafından yönetilen bu türde filmlerde çıkmıştır ama kariyerinin ilk on yılından sonra Japon sinemasındaki düşüş ve iyi rol bulma zorluklarından hayıflanmıştır). Yine de Kurosawa’nın bakış açısı, her daim geleneksel değerleri yeren ve yücelten film yapımcılarıdan daha incelikli ve değişken olmuştur. Onun filmleri hem bağlılığı hem de karşı çıkmayı ve hem kendini adama hem de bireyselciliği takdir etmiştir. Giri ve ve ninjo’yu zıt değerler olarak değil birbirine muhtaç değerler olarak görmüştür.

Kurosawa’nın son epiklerinde derinden çalan hüzünlü ton ve bu epiklerde yer alan insanın acı çekişindeki tutkulu odak (ilk Kobayashi’nin fark ettiği) Nakadai’nin ninjo’nun özünü çıkarma yeteneğine bağlıdır: Kırılgan, tutkulu, etten kemikten bir insanlık. Kagemusha kişilikten ziyade gösterişe daha fazla yönelmiş bir epik filmdir ve Nakadai filmin geniş skalası ve bir kısmının başka bir aktör (Shintaro Kotsu) için yazılmış olmasından dolayı zorlanmıştı. Genişçe stilize edilmiş performanslar ve filmin uzaklaşma tekniklerine rağmen, filmin son sahnelerine operamsı ve içten bir duygu katmıştır. Tüm kariyeri boyunca oyunculuğu hem fazlasıyla dışsallaştırmış – her rolündeki tavırlar, vücut dili ve yüz ifadeleri – hem de fazlasıyla içselleştirmiştir – gözlerindeki pencereden konuşarak.

High and Low

Bütün film yıldızlarını birbirinden ayıran mizaçları vardır: Kendilerine has aksanları, tavırları ve karikatürize edilen marka özellikleri gibi. Doğal olarak istemeseler bile doğaldırlar, çünkü tarzları bir gösteriş değil, kendilerini onaylama biçimidir. Nakadai’yi ayıran özelliği, bazen yuvarlarından çıkmaya hazırmış gibi duran gözleridir. Meleksi ve şeytansı olabilirler ama sıradan olamazlar. Suçlular ve acı çekmiş kahraman rollerinde uzmanlaşan Nakadai, hayatın aydınlık tarafını çok nadir yansıtmıştır ve her zaman banal olan her şeyden bütünüyle yoksundu. Aynı zamanda bir Shakespeare’cı olduğundan sıradan ve gözdağı vermeyen eğlencelerden hoşlanmamıştır: Gizemli, tutkulu ve dertli kişiliklere bürünmeyi sevmiştir. Kurosawa’nın High and Low filmindeki işbilir ve gayrı şahsi detektif rolünde bile takıntılılık seviyesinde coşkulu bir çarpışma sunar. Yüzü merak ya da dehşetle dolduğunda, Kobayashi’nin Kwaidan filminde farkında olmadan evlendiği kar kadın (yukionna) gibi, sonu gelmeyen bir şaşkınlıktan ve ilkel korkudan yararlanır.

Nakadai’nin çeşitli sıralardaki performanslarında değişmez olan tek şey,  çarpıcılığıdır: Ateş ile buz ya da ipeksi soğukkanlılığı ile şeytansı lütfu gibi. Öfkeli bir hamle ya da büyüleyici bir sabitlik olarak veya düşünce dolu bir melankoli ya da geniş çapta bir canlılık karşımıza çıkabilir. Kötü niyetli, coşkulu ve acımasız olabilir ama kaynağı “cesur güzelliği” olan donuk bir alevmişçesine içten içe yanmıştır. Karakterlerinin kalıbına tıpkı hırsızın Shingen’in taklitini yaptığı gibi ışıltılı ve ekzantrik karizmasını kaybetmeden akmıştır. Varlığı, o kadar belirgin ve duygu yüklüdür ki bireyin indirgenemez değerini savunur. “Nerede olursan ol” der Kurosawa ona, “Gözlerinden çıkagelen bir ışık vardır”

Yazar: Imogen Sara Smith

Çeviri: Cihan Yavuzcan

*Bu yazı brightlightsfilm sitesinde yayınlanan makaleden çevrilmiş olup Japon Sineması dergisinin 5. sayısında yayınlanmıştır. Dergideki diğer yazıları okumak için tıklayabilirsiniz.



20 Mart 1991 ‘de Yomra ‘da doğdu. 2010’da Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım bölümünden Haziran 2014’de mezun olduktan sonra Marmara Üniversitesi Sinema bölümünde Yüksek Lisans yapmıştır. Çalışmaları: Afrika ve Osmanlı Belgeseli projesinde yapımcı asistanlığı, Marmara Medya Merkezi Tasarım Birimi Öğrenci Koordinatörlüğü, İGİAD Gençlik Kurulu Koordinatörlüğü, Avrupa Rüyası Projesi sanat yönetmenliği yapmıştır.


Translate »